David Depesseville dibuja en Astrakan un fresco impresionista sobre un muchacho de 12 años que vive en una casa de acogida
- ¿Cómo y cuándo comienza a esbozar la película? ¿Tiene algo de autobiográfica?
Desde hace muchos años, el macizo de Morvan, en Borgoña, sirve como lugar de recepción para los huérfanos franceses, donde las familias de acogida, en una situación de similar pobreza y vulnerabilidad social, los crían por dinero en un intento mutuo de supervivencia. El punto de partida de mi película es esta situación. Quería contar la historia de esos niños a través del personaje de Samuel, un chaval excluido del mundo y, por lo tanto, condenado a entender lo que le rodea a través de sus sentidos. Quiero mostrar la infancia como una experiencia, como un material; de ahí el título Astrakan, llamado así por la lana negra que se extrae de los corderos sacrificados a una edad temprana, un material muy particular cuya simple evocación inspira una narración sensorial.
Astrakan no es una película autobiográfica, pero nace de un fuerte compromiso personal, porque, más que simples recuerdos, son las sensaciones de mi infancia a las que tuve que ser fiel. Como natural del Morvan, conozco bien a esas familias, todavía impregnadas de ese ambiente especial, y esos lugares donde un centenar de niños podían vivir en un mismo pueblo. Pero tampoco pretende ser un testimonio, es lo contrario a una película de tesis, reducible a un discurso o basada en un realismo pseudodocumental. Al esbozar el filme, primero pienso en mi tema cinematográficamente, a través de ideas narrativas y elecciones formales. Astrakan pretende ser una crónica impresionista de la infancia; no de la ‘inocente’ primera infancia, ni del famoso paso a la madurez, sino la captación sensible de esa edad de la preadolescencia en la que se está sobre todo atrapado en un permanente baño de sensaciones. Lo importante para mí es el poder de la evocación.
- Todo el filme se articula en torno a la figura de Samuel, a quien da vida el joven actor Mirko Ginannini en su primer papel. ¿Cómo fue dar con él y colocarlo junto a la cantante Jehnny Beth? ¿Cómo se incorporó Beth al proyecto?
Iniciamos la búsqueda a través de un casting y, como el personaje de Samuel es gimnasta, recorrimos todas las asociaciones de gimnasia de Borgoña. Entonces, una de mis productoras pensó en su sobrino. Al principio me resistí, lo encontré casi demasiado fácil. Mirko vive en los Alpes y lo conocí durante un fin de semana que pasó en París. Seguí viendo a otros chicos, pero volví a quedar con Mirko y me impresionó su inteligencia y su comprensión de la historia, sencilla, cruda, sin psicología, lo que nos permitió ahorrar mucho tiempo. Pasé un tiempo en su casa de los Alpes, leímos el guion por la mañana, luego lo comentamos juntos, lo filmé en su bicicleta… Y, a medida que avanzábamos, me contaba cosas sobre sí mismo relacionadas con la historia de Samuel. Estaba muy contento con él en el plató, lo que propuso fue muy acertado. Mirko no sabía nada de cine y, por lo tanto, no tenía ninguna expectativa o fantasía relacionada con el medio, lo que valoraba muy positivamente.
Jehnny Beth, que interpreta a la madre, llegó más tarde. Cuando la escuché en la radio quise conocerla, pensé que su voz y la de Bastien Bouillon, que estaba allí desde el principio del proyecto, irían bien juntas. Y no me decepcionó porque detrás de esa imagen de cantante de rock un poco extravagante, percibí a la joven de provincias, modesta, y me gustó mucho esta discrepancia. Y al hacerlos coincidir en las pruebas emergió una juventud común que me entusiasmó.
- Construye la película desde la ambigüedad, tanto a través de la propia narración como en el carácter de los personajes, cuyas motivaciones oscilan entre el interés y el afecto y, en último término, entre el bien y el mal. ¿Cree que el bien y el mal son conceptos relativos, que no puede hablarse de ellos como verdades inamovibles?
He de reconocer que no me siento muy cómodo con las nociones del bien y el mal; no es que no me importen, pero no me parecen relevantes cuando se trata de cine y menos aun cuando hablamos de una película rodada a la altura de un niño. No quería contar la historia desde una óptica más legal, como suele ocurrir, de ahí que, en la película, no haya apariciones de los servicios sociales, la escuela o incluso la policía con el fin de evitar un simple realismo social y concentrarse mejor en otro tipo de realismo, el de la descripción de lo que ocurre en la cabeza de Samuel. Percibe las impresiones a través de la magnificación del miedo, pero sin relacionarlas entre sí en su mente y poder llegar a una conclusión sobre ellas. Como estoy de su lado y sigo sus sentimientos, no puede haber bien o mal, que están lejos de estar completamente definidos a la edad de Samuel.
Lo cierto es que la película está construida sobre paradojas, ambivalencias, muestra elementos líricos y prosaicos, violentos y suaves, sentimentales e impuros en un mismo movimiento.
- Toca en la película la pedofilia de una forma natural y distanciada, sin emitir juicios de valor y dejando que las imágenes sugieran por sí mismas. ¿Cómo se planteó el tratamiento de este tema durante la escritura del guion?
La película no trata de la pedofilia porque no es una película de tesis o tema, pero evoca los abusos sexuales porque, desgraciadamente, no podemos evitar numerosos casos de violencia en la historia de estos huérfanos acogidos. Por supuesto que no es inevitable, pero existe y me interesaba ver cómo el cine podía retratar estos temas. No creo que la pedofilia se evoque de forma natural y distanciada, sino como una disfunción total de la que las dolencias físicas de Samuel son los primeros síntomas. Además, la puesta en escena muestra constantemente una tensión, una amenaza, incluso una perversidad del personaje de Luc que el público parece percibir a veces de forma muy frontal y no distanciada.
Por último, una vez más, no puede haber un juicio de valor explícito, ya que el abuso se evoca a través de la percepción de Samuel, que no puede, a su edad, tener todos los medios para comprender exactamente lo que está sucediendo. Además, la película no guarda silencio sobre las acciones de Luc, ya que le reserva un destino trágico y definitivo.
- ¿Por qué tomó la decisión de rodar en analógico?
Rodé mi primera obra, el mediometraje La dernière pleine (2013), en analógico y disfruté mucho de la experiencia, así que, en cuanto me pude permitir económicamente volver a ello, lo hice, pero no tengo un fetiche particular en torno a este formato, sino que lo decido en función del proyecto. Para Astrakan, por la historia que cuenta, nos parecía que la imagen digital daría un resultado demasiado definido, demasiado crudo y quizás hasta obsceno, por lo que mi director de fotografía, Simon Beaufils, y yo nos decidimos por filmar en 16 mm en el caso de poder. Además, estaba el tema de la infancia. La elección del 16mm también juega con ello, nos permite perturbar esa relación con la temporalidad. Para mí hay una fuerte relación entre la infancia y el cine.
- El componente metafórico impregna toda la película y se desata en la escena final. ¿Planteó ya desde el guion esa mezcla visual entre realismo y simbolismo?
Planteé y escribí este final muy pronto. Durante un tiempo, incluso hablamos de que durara media hora. Al ir hacia una especie de calidad onírica pura, la idea es que el cine permita a Samuel escapar de su condición, que alcance de repente un estatus superior, una especie de trascendencia… Las películas de montaje de Artavadz Pelechian me conmueven mucho por eso. La ruptura no es total con el resto de la película, pero la existencia de dos regímenes de imágenes es importante. Este final, en el que todo se confunde, invita al espectador a volver a ver la película, a releerla para comprender que ha visto más cosas de las que podía pensar hasta ese momento. La aparición del cordero le pide en cierto modo que recupere la película a posteriori, y esto es algo que generalmente me gusta mucho en el cine. Samuel acaba de ver el mediador y, de repente, todo en su cabeza se agita. Se podría esperar que aparecieran imágenes de su vida antes del hogar de acogida, pero no: todo lo que aparece ya se ha visto. La razón es sencilla: la película y Samuel son para mí la misma cosa.
- Astrakan recuerda a obras como La infancia desnuda (Maurice Pialat, 1968) y El niño de la bicicleta (Jean Pierre y Luc Dardenne, 2011). ¿Lo han influido estas películas? ¿Qué otros autores y filmes considera fundamentales en su trayectoria?
La infancia desnuda es una película muy importante para mí, que he visto en repetidas ocasiones y que no me puedo quitar de la cabeza; sin duda fue fundamental en el planteamiento de Astrakan. El niño de la bicicleta es una película que me conmovió, pero no puedo decir que me haya servido como inspiración para la mía.
Como referentes, están sobre todo Mes petites amoureuses (Jean Eustache, 1974), una obra con la que quería dialogar, y Ruido y furia (J.C Brisseau, 1988), que me supuso un shock cuando la descubrí. También estaría todo el cine de Gérard Blain (Pierre y Djemila [1987], Un enfant dans la foule [1976], Les amis [1971]…), en el que la infancia ocupa un lugar especial y que fue absolutamente fundamental a la hora de plantear Astrakan. Es por ello que Lisa Hérédia, pareja de Brisseau y actriz, así como Paul Blain, su hijo y también actor, aparezcan en la película. Su presencia era muy importante para mí.
- ¿En qué está trabajando ahora? ¿Cuál va a ser su siguiente proyecto?
Actualmente estoy trabajando en varios proyectos, entre ellos, un cortometraje que pretende ser una extensión de Astrakan y continúa con el cuestionamiento de la familia, los hermanos y la masculinidad y un largometraje de ensayo, ya escrito, inspirado en hechos reales, pero todavía es pronto para decir más. También estoy empezando a recopilar notas para una historia de amor y revueltas situada en una colonia penitenciaria de ultramar basado, del mismo modo, en hechos reales. El hilo conductor de estos proyectos parece ser siempre una infancia sacrificada.
