Cuando suena el reloj que marca el final de su jornada laboral, en lugar de salir de la fábrica (como hacían los trabajadores filmados por la primera película de la historia), los obreros de una fundición se meten en una sala de cine situada –no por azar– dentro de la misma factoría para contemplar ¡La salida de los obreros de la fábrica Lumière! Estábamos entonces en el año 2007. Los procesos de la globalización, la revolución tecnológica y el capitalismo financiero acababan de enterrar, a principios del siglo XXI, al viejo capitalismo industrial, a la vez que se empezaban a desmontar, una por una, las más importantes conquistas de la clase obrera. Así que la visión de Aki Kaurismäki, director del cortometraje La fundición (La Fonderie; episodio de Chacun son cinéma, 2007), no hacía otra cosa, de nuevo, que mirar de frente a la realidad y levantar acta del estado de las cosas, como si la vieja clase obrera industrial ya no tuviera derecho, ni siquiera, a salir de la fábrica, como si esa opción –que más de un siglo antes celebraban los hermanos Lumière– ahora ya solo fuera posible en las imágenes de un prehistórico documental.
Encerrados dentro de su propia factoría, los trabajadores de Kaurismäki solo pueden encontrar un sucedáneo de su legítima aspiración al descanso dentro de una sala de cine. La visión del creador finlandés puede parecer, y seguro que lo es, escéptica y pesimista respecto al presente de la clase obrera pero, incluso desde una mirada tan agónica, la sala de cine –la proyección de unas imágenes ante un colectivo de espectadores– sigue siendo para esos obreros su único atisbo de esperanza, su única posibilidad de soñar con lo que ya no está a su alcance.
La realización de Kaurismäki formaba parte de un película compuesta por 34 cortometrajes que produjo el Festival de Cannes, en su sesenta aniversario, para celebrar, precisamente, la función, el rol social y el significado cultural de la sala cinematográfica. Y ahora que las salas están cerradas, y cuando ninguno de nosotros podemos volver por ahora a ese rito colectivo que nos ha formado –no solo como espectadores, sino también como ciudadanos y como personas– lo primero que me venía a la mente, cuando me puse a escribir este texto, era esa pequeña sala –situada dentro de una fábrica– en cuya pantalla resuena todavía el eco incesante de la película fundacional con la que nació el propio cine.
Un eco que por lo demás reverbera en todas aquellas salas que el propio cine ha mostrado en sus imágenes (centenares, sin duda), entre las que el autor de este texto tiene grabadas en su memoria unas cuantas que regresan sin cesar. Aquella pantalla en la que se adentraba Buster Keaton, subiendo desde el patio de butacas durante su sueño en Sherlock Jr. (1924), para encontrarse –una vez dentro de la ficción que antes contemplaba desde fuera– arrollado por el incesante cambio de escenarios y localizaciones que se sucedían en la película en la que él mismo se había introducido. O aquella otra imaginada por Woody Allen en La rosa púrpura de El Cairo (1985), inequívoca heredera de Keaton, en la que Tom Baxter (Jeff Daniels) hacía el viaje inverso para salir de la ficción que se proyectaba en la pantalla (a la que él pertenecía como ente de ficción), encarnarse así en una figura real, descender al patio de butacas, hablar con la entrañable Cecilia (Mia Farrow) y, acto seguido, llevársela lejos de allí para sacarla de su rutina.
Viajes de ida y vuelta, de la realidad a la pantalla y de la pantalla a la realidad, que solo son posibles en el ágora de la sala, útero materno de algunas de las ficciones que más nos han alimentado a lo largo de nuestra vida o que se nos han quedado grabadas para siempre, como ese momento epifánico en el que Duane (Jeff Bridges) y Sonny (Timothy Bottoms) contemplan la emblemática secuencia del arranque de la caravana de ganado en Río Rojo (Howard Hawks, 1948) durante la última proyección que tendrá lugar, antes de que la cierren inmediatamente después, en la única sala de cine que existe en Anarene, aquel desolado pueblecito de la América profunda, barrido por nubes de polvo, en el que transcurría la obra maestra de Peter Bogdanovich: The Last Picture Show (1971).
Imagen de un pretérito exultante (el del viejo cine clásico, capaz todavía de contar en términos épicos el sentido de la aventura) en choque frontal con un presente crepuscular y amenazante: el cierre posterior de la sala y la inminente Guerra de Corea, hacia la que debe encaminarse –al día siguiente– el propio Duane. En la oscuridad de la sala (ocupada allí solo por dos únicos espectadores) surgía de esta manera un diálogo estremecedor entre el pasado y el presente, entre la ficción y la realidad, que se impregnaba de tintes elegíacos dentro de una película formadora para muchos de nosotros o, por lo menos, para cuantos cinéfilos nos enfrentamos a ella, cuando la vimos por primera vez, con apenas veinte años.
Diálogos entre la ficción y la realidad que reverberan también desde la memoria más noble del cine español para retrotraernos todavía más atrás, a los años de la infancia y del descubrimiento de las imágenes cinematográficas por primera vez, como sucede en Demonios en el jardín (Manuel Gutiérrez Aragón, 1982), donde el pequeño Juanito (Álvaro Sánchez Prieto) descubre desde la cabina de proyección las insinuantes imágenes de Silvana Mangano bailando el bayón, con toda su magnética carga de sensualidad dentro de Anna (Alberto Lattuada, 1951): “Este es mi primer pecado mortal” (dice la criatura). O cuando otro niño de similar edad (Manolito, interpretado por Israel Biedma) contempla fascinado desde la barandilla del entresuelo, en el cine donde se proyecta Gilda (Charles Vidor, 1946), las imágenes fantasmáticas de otra mujer sensual (cuyo rostro es el de su madre Angelines, reencarnación imaginaria del icono erótico de Rita Hayworth en aquel film) y, acto seguido, empieza a hablar con ella como si el personaje de ficción, igual que hacía Tom Baxter en La rosa púrpura de El Cairo, pudiera conversar desde la pantalla con el espectador que asiste a la proyección.
Pero quizás ningún otro diálogo entre el espectador y la pantalla, dentro de una sala de cine, fue tan verdadero ni tan fundador como el que establecen los ojos de Ana (Ana Torrent) con las imágenes del Frankenstein de James Whale (1931) dentro de una conmovedora secuencia de El espíritu de la colmena (1973). Un momento arrebatador y fugaz que fue filmado, como ha contado Víctor Erice, “con una técnica completamente documental”, pues se trata del “único plano de la película hecho con la cámara en la mano. Fue rodado por Luis Cuadrado, que estaba sentado en el suelo frente a Ana (…) y captó justamente el momento en el que Ana descubría (dado que la proyección era real y ella estaba viendo las imágenes en ese momento) su reacción ante la escena del encuentro entre el monstruo y la niña”.
Ese momento de asombro que capturan las imágenes (el sobresalto de la niña, sus ojos y su boca que se abren de forma instintiva…), ese instante irrepetible en la vida de Ana Torrent, “que no puede ser sujeto de puesta en escena” y en el que “toda premeditación formal queda desbordada” (en palabras del propio director, para quien esa secuencia es “lo mejor que he filmado jamás”[1]), da testimonio de un milagro que es exclusivo y paradigmático de la sala cinematográfica: el encuentro transformador entre la mirada del espectador –aislado en medio de la colectividad que lo rodea– y las imágenes que se proyectan en una pantalla grande. Ese encuentro que se renueva cada vez que vamos al cine cada uno de nosotros y que ahora, de momento, tenemos vetado. Esperemos que no por mucho tiempo.
FIN.
Carlos F. Heredero. Periodista y crítico de cine. Director de la revista
Caimán, cuadernos de Cine
[1] Todas las declaraciones de Víctor Erice proceden del documental Huellas de un espíritu, realizado por Carlos Rodríguez –sobre un guion de Carlos F. Heredero– para Canal Plus en 1998.
